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《戀愛學分保證班》導演瓏雪兒菲格執導，17歲少女愛上年長她許多的男子...。 英國独立影片 香港發行商將《An Education》誤譯為《少女失樂園》




《成長教育》，女權主義的精神教科書
文/故城




《成長教育》改編自英國女記者Lynn Barber的回憶錄。她在青年時期的成長經驗，和從牛津畢業後逐步成為衛報主編的經歷，已可以將她歸類於女權主義的行列。回憶錄中所涉指的“叛逆”也可看做是女權主義者迷途知返的一個插曲，而且這個插曲本身所付出的代價很小，貞操，一個在現代社會可以被玩味和消遣的東西。當然，忽略影片本身所承擔的某種文化消費功能，探討現代社會中關於身份認同的焦慮問題，這是《成長教育》中關於“教育”一詞的合理引申。

一
《成長教育》中珍妮的父母所認知的教育，就是經過知名的高等學府的洗練。而進入牛津讀書，可以看做是改變人物自身所背負階級壓抑的唯一途徑。這種認知，放在中國當下的社會語境下，多麼的栩栩如生。

教育確實包含著一種教化、升格的歷史意義。人類文明從愚昧到智慧、從膚淺到深刻、從感性到理性，已體現出教育的這種功效。教育這個看似是與階級秩序無關的，其實蘊含著階級改造的內在含義。就像女性如何從一個不自知的“男性的奴隸”進化成一個女性主義者，當你接受教育那一日起，你便已然跳脫了你原本之所是的階級。可以說，教育的目的是實現個人的階級秩序的飛躍（改造人的階級性）。

於是，當一種現成的、不費吹灰之力便可以改善自我階級身份的途徑出現時，接受教育與否已不再重要，重要的是目的實現了。我們看到，整個家庭自上到下都達成了一種共識，接受並享受它。即便父親從電視上得知那個愛爾蘭小說家其實是住在劍橋，證實女兒拜訪牛津是一個謊言；即便女兒在看到紳士用一種順手牽羊的方式聚斂錢財，確認其光環後是一種不擇手段。他們依然選擇了自欺欺人的方式掩蓋真相，在一種莫名其妙的優越感之中自我麻醉。結果可想而知。

影片中當珍妮決定離開學校時，導演用一組鏡頭暗示了人物的生命走向。首先，這組鏡頭裡的背景均有門，從校長辦公室她理直氣壯的摔門而去，走廊背後的大門，教室的門以及最後俯瞰鏡頭中學校的大門。門，意味著存在一種選擇，門內是接受教育對個體的改造過程，而門外則拒絕教育的過程而直達目標。其次，這組鏡頭大都用對珍妮這個女性形象的凝視來表現的，珍妮成為觀眾視線的焦點，這隱含珍妮的選擇是由自己的性別屬性所決定的，女性內質賦予她選擇的原動力。

二
《成長教育》所依託的文本，是建立在女性對其身份認同的焦慮之上的，它處於一個探討性別秩序極其敏感和曖昧的歷史階段。處於這個階段的女性，不自覺的背負一種歷史的使命，即一種改善自我弱勢的、從屬的社會身份和地位的訴求，女性形象迫切需要以踔厲、陽剛和自立取代過去的秀美、陰柔和附庸。

仔細分析陽剛/陰柔這個對立的結構，我們發現前者擁有一種理性的深刻化內質，而後者則更像是一種感性的膚淺化體驗。前者坐擁理智，用知識探索真理，獲得某種闡釋的趣味，這是亞裡斯多德以來西方基本的哲學觀，而後者則充滿了一種對“肉欲”的體驗，用身體的體驗來探索人類本能衝動，從而獲得某種體驗的樂趣。而女性往往被賦予落後、軟弱和消極的“享樂主義”的身份，影片中的珍妮在面對物質的誘惑時的把持不定，便可看做是女性自身身份所賦予的。她在與老師、校長的對話中，充滿一種信誓旦旦的辯解，她所認可的生活是建立在一種感性的體驗基礎上，是建立在諸如巴黎、音樂和讀書這些時髦的、抽象的社會符號之上的。

實際上，女性在辨識自我身份時會遭遇戀愛的影響。同教育的意義類似，戀愛上新的歸屬同時意味著女性新身份的確立，這個新的身份可能會在男性愛人的視覺凝視中被感性化或被審美化。

影片中珍妮的愛好是演奏大提琴，她是學校管弦樂團的成員，表演過程中是處於被他人凝視的位置。但大提琴代表的古典音樂，是嚴肅藝術的表徵，它消解了他人的凝視中“肉欲”的部分，觀看者更多的感受古典音樂所賦予的藝術氣息，而忽略女性演奏者所提供的“色相”。因此不管是演奏會上，還是在雨中矗立，珍妮都是衣著保守的青澀少女的打扮。

然而，當她愛上大衛後，後者的成熟與她的天真浪漫有了鮮明的反差，她的愛情是以一種敬仰的，一種誠惶誠恐的姿態接受來自於愛人的引導、保護或者改造。影片的敘事過程中，珍妮投向大衛的目光始終是崇拜的、躲閃的、渴望被觀看的。而自始至終大衛總是安穩著坐著或站著，而珍妮則不停地變換身體的位置，呈現在大衛的視線中。於是對於女性而言，戀愛過程變成了對照榜樣，尋找差距，自我規訓的過程，正如福柯所言，男人通過戀愛將權力關係施加於女性，從而使女性將此權力關係銘刻在自己身體。因此，影片中當珍妮和大衛戀愛過程中，珍妮的裝束不再保守，她的著裝更裸露、更時尚也更性感。

三
教育與戀愛在女性建立自身身份時，是一種拉鋸。現代教育使女性獲得知識、理性，從而去除身上的愚昧、落後，而戀愛中女性將自身放置於一種被男性凝視的位置，她是自卑的、弱質的，她必須用嫵媚來吸引來自於男性的目光，因此女性在不自知的情況下變得感性和愚蠢。（請原諒我的口無遮攔，不是有人說過戀愛中的女人是蠢蛋嗎？）《成長教育》中教育的含義正是建立在“教育—戀愛”結構的基礎上的。性別秩序和階級秩序在此結構中獲得了一種均衡，女性身份的穩定性是由此結構所確立的性別秩序和階級秩序所決定。倘若不能正視這個結構的內在關係，女性便無法獲得一種穩定的自我認同。

影片中，珍妮是在得知大衛已婚，並在親自拜訪中證實了這個資訊後，獲得對自我身份的清醒認知的。此時的珍妮看到了自己卑微的、被男性玩弄的生存處境，更可笑的是那個曾經巧言善變的大衛在面對真相時竟然選擇了消失，這種逃避和不負責任使得戀愛中男性的偉岸形象驟然倒塌，這也是影片原著作者作為一個女權主義者，對婚姻悲劇性的沉重指向。也就是說教育所賦予現代女性的理性和智慧，給予婚姻的宗教性予以沉痛打擊，家庭關係中不再存在“唯一的上帝”，上帝消失了，上帝的形象倒塌了，家庭關係走向更為混亂和複雜的失控狀態。

在“教育—戀愛”結構中，一方的牽動便會影響結構的失衡。於是，“教育—戀愛”結構的失衡與近代現實生活中形成的混亂家庭倫理關係形成了一種意味深長的互文。現實社會中的離婚率居高不下，婚姻雙方年齡差距逐漸拉大，婚外戀現象屢見不鮮，已使得傳統的家庭契約關係面臨解體的威脅。人類對婚姻的背叛不再受婚姻壓抑、否定，一種隱藏的、扭曲的婚姻模式從中獲得堂而皇之的合法性。這些社會現象的產生，歸根結底源自於女權主義對“教育—戀愛”結構的內在衝擊。

於是，站在作者的觀點，即使大衛沒有結婚，能夠取珍妮為妻，這段婚姻會穩定嗎？曾經睿智的珍妮難保在男性凝視中失去智慧和理性，成為另一個大衛現任妻子的化身。

四
《成長教育》中大衛除了在性別秩序中佔有主導（男性），還處於社會階層中財富和權力佔有的一方。他的權威不止來源於性別關係中的男性身份，更多的來自於他所承載的具有父性特徵的政治權力結構。而珍妮，則永遠在秩序的邊緣行走，她作為女性，也是在社會階層中處於從屬地位。

珍妮與大衛的“結合”是意識形態投射到女性身體的複合產物，所謂戀父情結作祟，便是這個道理。珍妮表面上享受的是對方帶給她的前所未有的生活狀態，實際上享受“聯姻”帶來的自我階級性的提升，一種在這種提升中滋生的優越感。

與珍妮通過學校教育獲得的提升相比，這種優越感立竿見影。珍妮的選擇看似多少有些急功近利，但這並不是女性個體的獨斷所為，父母從默認到欣然同意，甚至有些刻意慫恿的舉動，都映射了二戰後整個英國社會意識形態的集體萌動。曾經的“日不落”已逐漸被邊緣化，它的失落需要通過某種急功近利的聯姻來消解，它放棄尊貴的血統、低下高傲的頭顱，與戰中大發橫財的“強盜”達成某種聯盟，與影片中“女知識份子”尋求與“資本家”結合形成了一個微妙的互文關係。

邊緣化的客體“尋找男子漢”的情結，實際上更像拉康精神分析中的“第二次認同”。象徵界（the Symbolic）的秩序中斷子與母想像界的統一關係，象徵的“父親”賦予孩子“秩序”和“法”，從而獲得與“秩序”與“法”同等的地位認同。珍妮父親形象的孱弱實際意味“父之位”是空缺的，是虛席以待的。大衛的形象，承載了父親特徵的權力結構，所以處於青春期的少女，理所當然的將認同投射到比自己年長、閱歷豐富和擁有財富的大衛身上。（其實想想David這個人名的設置，也能端倪作者的某些暗示。）

佛洛德說“與一個物件情感聯繫的原初形式”便體現了這種認同。這也是影片中珍妮雖然也喜歡那位男同學，但最終還是選擇了大衛的原因。

法國女權主義理論家克利斯蒂娃的“符號學”改寫了拉康的兩次認同理論，提出了第三次認同。即女性此後會有意識的選擇母性價值作為認同物件，實現對自我身份的認同。這種母性價值根源于前俄狄浦斯階段的子母共生關係，母親是吸引和改造父親的物件，於是女性便繼承了這種母性價值，並超越二次認同中的父權體制形成獨立的女性主體，這便是女權主義理論的源泉。影片中珍妮回歸學校，尋求幫助的人不管是校長還是老師，都是女性形象。特別在後者的家裡，珍妮感受到的書卷氣、藝術腔（並非有貶低的意思）和老師的獨立性，使其女性主體的意向得以確認，這才是影片中所謂“成長教育”的真正內涵所在。